Reeducació de l'elit russa. Una nova generació de persones de finals del segle XVIII

2024 Autora: Seth Attwood | [email protected]. Última modificació: 2023-12-16 16:00

Les institucions educatives que van començar a aparèixer a Rússia a la segona meitat del segle XVIII es distingien per la seva gravetat: els nens a partir dels sis anys eren portats de casa i fins als 17-20 anys vivien en edificis educatius i podien. veure els seus pares només en dies fixos i en presència d'un professor…

Així, els ideòlegs de l'estat van intentar conrear una nova elit de la societat, que havia de substituir els nobles "violents i bestials", descrits de manera colorida al "Menor" de Fonvizin.

Cultura per sentir

D'una banda, parlar dels sentiments de determinades persones -vives, difuntes- és una cosa comprensiblement problemàtica i hipotètica. I sembla que la ciència històrica hauria de parlar-ne amb precaució. D'altra banda, gairebé totes les persones que parlen del passat, d'una manera o altra, s'hi preocupa. Napoleó volia alguna cosa, Stalin, Hitler, la mare Teresa… La mare Teresa sentia pena pels pobres, algú tenia ganes de poder, algú sentia un sentit de protesta. Ens trobem sense parar amb algunes qualificacions del món emocional interior dels herois dels llibres històrics, perquè sense això és impossible analitzar els seus motius i motius.

De fet, per defecte, assumim que en determinades situacions de la vida les persones sobre les quals escrivim haurien de viure el mateix que hauríem experimentat nosaltres. La manera normal de pensar els sentiments de les persones és posar-se a la seva pell.

Vivim dins de dues visions molt fonamentals i, de fet, històricament definides. Tenim dues idees bàsiques sobre els nostres propis sentiments. Primer, que només ens pertanyen a nosaltres i a ningú més. D'aquí l'expressió "compartir sentiments". Cada persona sent el seu món emocional com a intern, íntim. D'altra banda, sovint parlem de sentiments que sorgeixen de manera espontània. Alguna cosa va passar, i vam reaccionar: estava fora de mi de ràbia, estava molest, estava encantat.

Els nostres sentiments són generalment previsibles. Aproximadament sabem què hem de sentir en una situació determinada. Un error en aquesta previsió suggereix que hi ha una hipòtesi. Si no tinguéssim aquestes hipòtesis, no seria possible cap comportament significatiu. Cal saber, en comunicar-se amb una persona, què pot ofendre-la o agradar-la, com reaccionarà si li presenten flors, com reaccionarà si li donen una cara i què sentirà en aquest moment. Hem fet conjectures sobre aquest punt, aproximadament ho sabem. La pregunta és: d'on?

No naixem amb els nostres sentits. Els assimilem, aprenem, els dominem al llarg de la vida, des de la primera infància: d'alguna manera aprenem el que se suposa que s'ha de sentir en determinades situacions.

La difunta Michelle Rosaldo, una destacada investigadora i antropòloga nord-americana, va escriure una vegada que no entenem res del món emocional d'una persona fins que deixem de parlar de l'ànima i comencem a parlar de formes culturals.

No estic exagerant: cada persona té una imatge al cap de com sentir-se correctament. La famosa pregunta literària "Això és amor?" indica que aquest sentiment en si va precedit per una idea de què és. I quan comences a sentir alguna cosa així, encara comproves la sensació que estàs experimentant amb les idees arqueculturals existents. Ho sembla o no, amor o algun tipus de disbarat? A més, per regla general, les fonts probables d'aquests models i imatges bàsiques són, en primer lloc, la mitologia i, en segon lloc, el ritual. En tercer lloc, l'art també és una forma molt important de generar sentiments. Aprenem què són els sentiments observant un patró simbòlic. La gent que durant segles, de generació en generació, ha mirat la Madonna, sabia què és l'amor matern i el dolor matern.

Actualment, els mitjans de comunicació s'han afegit a aquesta llista, que pertany al gran antropòleg nord-americà Clifford Geertz. Geertz no va escriure sobre ells, però els mitjans també són una poderosa font de producció de les nostres imatges simbòliques.

Mite, ritual, art. I, probablement, es pot suposar -molt aproximadament, torno a simplificar terriblement- que alguna font serà més o menys central per a alguna època històrica. Assumim, enllaçant aproximadament la mitologia com a forma bàsica de generar models simbòlics emocionals de sentiments amb èpoques arcaiques, rituals (principalment religiosos) -amb èpoques tradicionals, amb cultura tradicional i art- amb la cultura de la modernitat. Els mitjans de comunicació són probablement una cultura postmoderna.

Les normes s'apliquen a les mostres de sentiments. No tothom està prescrit per experimentar el mateix. Entre els principals principis recollits en aquesta normativa, per exemple, el gènere. Tots sabem que "els nois no ploren". Les noies estan permeses, els nois no; si un nen plorava, li diuen: "Què ets, una noia o què?" Però, per exemple, l'alta cultura islàmica, inclòs el seu floriment al segle XVI, com és intuïtivament clar fins i tot per a aquells que no hi han participat mai, és inusualment masculina. Hi ha una imatge molt forta d'un home, un guerrer, un heroi, un guanyador, un lluitador. I aquesta gent, herois i guerrers, plora constantment. Vessen llàgrimes interminables perquè el teu plor és prova d'una gran passió. I al segle XX, com sabem, només al museu es pot veure un bolxevic plorant, i només en el cas de la mort de Lenin.

El segon aspecte, molt important, és l'edat. Tots sabem com sentir-nos, a quina edat se suposa que una persona s'ha d'enamorar. A una certa edat, això ja és divertit, incòmode, incòmode, indecent, etc. I per què, de fet, ho sabem? No hi ha cap explicació racional per a això, excepte que és així, la cultura és com s'organitza aquest negoci.

Un altre factor important és, per descomptat, el social. Les persones reconeixen les persones en el seu propi cercle social, fins i tot per la forma en què se senten.

Els factors socials, de gènere i d'edat són les principals regulacions per a la distribució de patrons emocionals i models de sentiments. Encara que n'hi ha d'altres, més subtils, de més petites. Però aquestes són, al meu entendre, les coses culturals més fonamentals. Saps en quina etapa de la teva vida, en quines situacions i què has de sentir. I t'entrenes, t'eduques.

Incubadores per sotabosc

A finals del segle XVIII, la noblesa urbana culta va experimentar una transició de la cultura tradicional a la cultura de la Nova Era. Destaco la importància de l'epítet "noblesa educada", perquè al voltant del 60% de la noblesa russa en la seva forma de vida no difereix gaire dels seus propis serfs. Tothom, per regla general, era alfabetitzat, a diferència dels serfs, però d'altra manera hi havia poques diferències.

L'any 1762 -és un fet conegut- va sortir el Manifest sobre la llibertat de la noblesa. Als nobles se'ls permetia no servir en el servei públic. Per primera vegada, abans, el servei era obligatori. En el manifest estava escrit que el sobirà-emperador Peter Alekseevich, després d'haver establert el servei, havia d'obligar tothom a servir, perquè els nobles no tenien zel en aquell moment. Va forçar a tothom, ara tenen zel. I com que ara tenen zel, els pots permetre i no servir. Però han de tenir zel, encara han de servir. I els que no serveixen, s'escaparan sense cap raó, haurien de ser coberts amb menyspreu general. Això és molt interessant, perquè l'estat parla als seus propis subjectes en el llenguatge de les categories emocionals. És el cas quan l'estat va canviar de registre: qüestions de lleialtat, amor al monarca, lleialtat al tron, zel van passar a primer pla, perquè el servei ja no era un deure. L'estat assumeix la tasca d'educar els sentiments, prescriu els sentiments.

Aquest és un quàntic cultural, polític i social molt important. Les institucions educatives creixen com bolets després de la pluja. Com a tret característic d'ells, està sorgint la primera institució educativa per a noies a Rússia: l'Institut de Donzelles Nobles, l'Institut Smolny. Per què en aquest moment i per a què en general? Les dones no serveixen. Si l'objectiu és fer servir una persona, no cal que comenci a ensenyar a les noies; per què, ella no haurà de servir de totes maneres. Però si estem parlant del que cal sentir, llavors, és clar, cal educar-los. Com que seran mares, inculcaran alguna cosa als seus fills, i com serviran els seus fills a la pàtria i al monarca per zel si la seva mare no els inculca els sentiments correctes des de la infància? No reconstrueixo la lògica del poder de l'estat de la monarquia de Caterina, sinó que relato, a prop del text, allò que hi ha escrit als documents oficials. Així es va formular.

El règim educatiu tant a les escoles masculines com femenines era tan ferotge que quan llegeixes sobre això, t'estremeixes. Aquesta és una super-elit, va ser increïblement difícil arribar-hi, van estudiar "sobre el gat estatal". Els nens s'agafaven de famílies: de 6 a 17 anys - nenes, i de 6 a 20 anys - nois, si es tractava del Cos de Cadets de Gentry de la Terra. Mai em van deixar anar a casa, ni per vacances ni caps de setmana, sota cap circumstància. Hauries d'haver passat tota la teva vida a les instal·lacions del cos. Els pares tenien dret a veure't només en dies determinats i només en presència d'un professor. Aquest aïllament complet és la tasca d'educar una nova raça de persones, que tan directament va ser formulada i anomenada: "una nova raça de persones". Els porten a les incubadores, els allunyen dels pares i els crien. Perquè els nobles existents, com va formular Ivan Ivanovich Betskoy, el conseller més proper a Catherine en el camp de l'educació, "són frenètics i bestials". Els que han llegit l'obra "El menor" s'imaginen com es veia des del punt de vista de la noblesa culta. No estic explicant com va ser en realitat, sinó com els ideòlegs i intel·lectuals que estaven a prop del tron van veure la vida noble moderna: quina mena de persones són aquestes: Skotinin i tots els altres. Això sí, si volem que tinguin fills normals, s'han de treure de les seves famílies, col·locar-los en aquesta incubadora i canviar completament l'estructura de la seva vida.

Monopoli sobre les ànimes dels nobles

Quina institució va passar a primer pla per a l'estat per resoldre aquest problema? Al centre de tot hi havia el pati i el teatre de cort. El teatre era el centre de la societat en aquella època. Era obligatòria una visita al teatre per a un noble empleat que vivia a Sant Petersburg.

El Palau d'Hivern tenia quatre sales de teatre. En conseqüència, l'accés està regulat. En el més petit - el cercle més estret, els que envolten l'emperadriu. La gent d'un cert rang hauria d'acudir a grans actuacions a la sala gran: s'asseuen per rang. A més, hi ha actuacions obertes, per a les quals, és clar, hi ha control facial, hi ha un codi de vestimenta. Directament a la normativa està escrit que hi estan permeses persones "no de tipus vil". Els que estaven a la porta entenen bé qui és vil i qui no és vil. En general, van dir, no va ser difícil esbrinar-ho.

El centre simbòlic de l'actuació és la presència personal de l'emperadriu. L'emperadriu va a totes les actuacions: podeu veure-la. D'altra banda, mira com es comporta algú: examina el personal.

L'emperadriu tenia dues llotges a la sala principal del teatre de la cort. Un es trobava darrere de la sala, davant de l'escenari, en les mateixes profunditats, i es va aixecar. El segon era al costat, just al costat de l'escenari. Durant l'actuació, va canviar de caixes, passant d'una a l'altra. Per què, per què no et vas seure en un? Tenien diferents funcions. El del darrere representava la sala: tothom s'asseu en rang, i l'emperadriu ocupa un lloc per sobre dels altres. És una representació de l'estructura social, l'estructura política del poder imperial. En canvi, allà, darrere, no es veu l'emperadriu. Però és inconvenient girar el cap i, en general, és obscè: encara cal mirar cap endavant a l'escenari i no girar-se i mirar l'emperadriu. Sorgeix la pregunta: per què cal veure l'emperadriu? I perquè cal veure com reaccionar davant determinats episodis de l'obra: què és divertit, què és trist, on plorar, on ser feliç, on aplaudir. Si t'agrada l'actuació o no també és una qüestió molt important. Perquè això és un tema d'importància nacional!

A l'emperadriu li agrada, però a tu no, no encaixa en cap porta. I viceversa. Per tant, en algun moment, abandona la caixa imperial, es trasplanta a la següent caixa, on tothom pot veure com reacciona i aprendre a sentir-se correctament.

En general, el teatre ofereix oportunitats meravelloses: veiem emocions bàsiques, experiències humanes bàsiques a l'escenari. D'una banda, es despullen de l'empirisme quotidià i els posa el focus per l'art, mostrat tal com són. D'altra banda, els pots experimentar, percebre, reaccionar davant d'ells en el rerefons dels altres: veus com reaccionen els altres i ajusta les teves reaccions. Això és divertit, i això fa por, i això és divertit, i això és trist, i això és molt sentimental i trist. I les persones aprenen juntes, creen col·lectivament allò que els científics moderns anomenen "comunitat emocional": són persones que entenen com sentir-se mútuament.

Què és una comunitat emocional: aquesta imatge aconsegueix una claredat increïble si, per exemple, mirem la retransmissió d'un partit de futbol. Un equip va marcar un gol i se'ns mostren les grades. I podem veure amb molta precisió on s'asseuen els aficionats d'un equip i on - l'altre. La intensitat de les emocions pot ser diferent, però tenen la mateixa essència, veiem una comunitat emocional: tenen el mateix model simbòlic. El Teatre Estatal forma una cosa així i la forma com l'emperadriu necessita, com ella ho considera correcte. Un moment molt important per representar el lloc d'aquest teatre en la vida cultural: les espelmes no s'apagaven en aquelles representacions, tota la sala forma part del que està passant a la funció, es veu tot al voltant.

Vaig parlar d'aquest règim monstruós d'aïllament que existia a l'Institut Smolny per tal d'educar els patrons correctes de sentiment. Les noies podien llegir només literatura històrica moralitzadora. El sentit d'aquesta prohibició és clar: les novel·les estaven excloses. Les noies no poden llegir novel·les perquè Déu sap què els passa pel cap. Però, en canvi, aquestes mateixes noies, que estaven amb tanta cura, assajaven constantment a les actuacions. Sabem molt bé que tot el repertori teatral s'ordena al voltant de l'amor. La Catherine estava preocupada per això, va veure algun tipus de problema en això. I va escriure cartes a Voltaire amb la petició de trobar un repertori més "decent" i editar algunes obres de teatre: llençar-ne el innecessari perquè les noies poguessin interpretar tot això des del punt de vista de la moral i l'ètica. Voltaire va prometre, però, com era costum, no va enviar res. Malgrat aquesta circumstància, Catherine encara va sancionar el teatre - és evident que els avantatges van superar. Hi havia pors, però tot i així calia que els alumnes juguessin, perquè així aprenien les maneres correctes i reals de sentir.

Un moment molt interessant de la història del teatre comença a França a finals del segle XVIII. Això és el que va passar a la història teatral i, sobretot, operística com la "revolució Gluck". Va començar a confiar en mirar l'escena. Fins i tot l'arquitectura de la sala del teatre està canviant: les llotges s'aixequen en un angle amb l'escenari, i no perpendicularment, de manera que des de la llotja es veuen sobretot els que estan asseguts davant teu, i t'has hagut de girar cap a l'escenari. Al final de les obertures de Gluck -totes sense excepció- s'escolta un "bang" terrible. Per a què? Això vol dir que les converses, la xerrada i la contemplació de la sala s'han acabat: mireu l'escena. La il·luminació de la sala va canviant progressivament, l'escenari destaca. En el teatre, l'òpera, el cinema d'avui, la sala està simbòlicament absent: és fosc, no hauríeu de veure els que estan al vostre costat. El vostre diàleg amb l'escena queda gravat. Aquesta és una gran revolució cultural.

No va ser cap mena de caprici de Caterina: això era característic de tots els monarques de l'era de l'absolutisme. Hi ha una forma cultural bàsica per a cada institució, cap a la qual s'orienta qui la reprodueix en altres països, en altres llocs o èpoques. Per a la cultura de la cort, aquesta és la cort de Lluís XIV a França a finals del segle XVII. Allà tothom es va tornar boig pel teatre, i personalment el rei, el Rei Sol (fins que es va fer gran, després va haver d'aturar-ho), va pujar a l'escenari en representacions de ballet i va ballar. Hi havia formes estàndard de mecenatge, finançament increïblement generós: mai no estalviaven diners per al teatre, els actors eren generosos, els grups de teatre de gairebé tots els països estaven encapçalats pels dignataris més nobles i importants. Aquest era el nivell ministerial: estar al capdavant del teatre imperial.

Catherine no va aparèixer a les escenes de ballet: els que s'imaginen com era l'emperadriu en entendran fàcilment per què. L'emperadriu era més ampla, i li semblaria estrany ballar en ballet. Però era extremadament sensible al teatre, no menys inquieta que Lluís XIV. Ella personalment va escriure comèdies, com ja sabeu, va repartir papers entre els actors, va fer representacions. Es tractava d'un gran projecte d'educació de l'ànima dels súbdits -en primer lloc, és clar, l'elit noble i central, que havia de ser un exemple per a tot el país. L'estat va presentar els seus drets a un monopoli en aquest àmbit.

Font de Facebook Masons

El monopoli de l'estat, és clar, no va romandre incondicional per a tothom. Va ser qüestionada, criticada, intentant oferir models alternatius de sentiment. Estem davant d'un concurs per a les ànimes dels ciutadans -o, més ben dit, de subjectes d'aquella època-. La maçoneria és el projecte central de millora moral de la persona russa a la segona meitat del segle XVIII, una alternativa a la cort.

Els francmaçons russos ofereixen constantment un model de comportament completament diferent. En primer lloc, es basa en idees completament diferents sobre una persona. Què és important en l'emoció teatral que es demostra des de l'escenari? S'experimenta i s'executa alhora. I només s'experimenta en la mesura que es promulga. Només existeix en una forma jugada, és una certa dimensió de la personalitat humana: per experimentar un sentiment, cal jugar-lo, i et diuen quin sentiment és i com el jugues.

Segons els punts de vista maçònics, una persona té profunditat: hi ha allò que hi ha a la superfície i allò que hi ha a dins està amagat. I sobretot, cal canviar i refer l'interior, el més íntim, el més profund. Tots els maçons, sense excepció, en aquella època eren fidels feligresos de l'Església Ortodoxa Russa; no en van prendre altres. Es considerava obligatori anar correctament a l'església, fer tot el que t'ensenyen. Però aquest maçons anomenava "l'església exterior". I l'"església interior" és el que passa a la teva ànima, com et reformes moralment, llences el pecat d'Adam i, gradualment, submergint-te en la saviesa esotèrica, t'aixeques, aixeques i aixeques.

Una nena de la noble família Pleshcheev, que tenia sis anys, va escriure una carta al famós maçó rus Alexei Mikhailovich Kutuzov. Això és, per descomptat, van escriure els pares, i ella va afegir: "Anem a escenificar a casa la comèdia que heu traduït". Abatida i commocionada, Kutuzov escriu una carta a la seva mare: "En primer lloc, no he traduït mai cap comèdia, no pots posar en escena una comèdia en la meva traducció. I en segon lloc, no m'agrada gens que els nens es vegin obligats a jugar al teatre. Què pot ser d'això: o aprendran sentiments que coneixen d'hora i prematurament, o aprendran a la hipocresia". La lògica és clara.

És una alternativa diferent a la cultura judicial i el seu monopoli. Els francmaçons creen les seves pròpies pràctiques per crear la seva pròpia comunitat emocional. En primer lloc, tots els francmaçons tenen l'ordre de portar diaris. Al teu diari, has de ser conscient dels teus sentiments, experiències, què és bo en tu, què és dolent en tu. Un diari no l'escriu una persona només per a ella mateixa: l'escrius, i després es fa una reunió de la lògia i el llegeix, o l'envia als altres, o explica el que has escrit. Aquesta manera d'autoreflexió, l'autoreflexió, per criticar-se després, és una empresa col·lectiva per a l'educació moral del món emocional d'un membre individual de la lògia. Et demostres, compares amb els altres. Aquest és un canal de Facebook.

Una altra eina important en aquesta educació va ser la correspondència. Els paletes s'escriuen sense parar, el nombre de les seves lletres és al·lucinant. I el seu volum és al·lucinant. Són especialment sorprenents les interminables disculpes per la brevetat. "Perdoneu la brevetat, no hi ha temps per als detalls" - i pàgines, pàgines, pàgines d'històries sobre tot el món. I el més important, per descomptat, és el que està passant a la teva ànima. La lògia maçònica és fonamentalment jeràrquica: hi ha aprenents, hi ha mestres; per tant, la vostra ànima hauria d'estar oberta als camarades, però abans de tot hauria d'estar oberta a qui està per sobre de vosaltres. No es pot amagar res a les autoritats, tot és visible i transparent per a elles. I podeu caminar aquests passos: pujar, ascendir i ascendir. I a dalt, la fe ja es transforma en evidència. Com el mateix Kutuzov escriu als seus amics de Moscou de Berlín: "Em vaig reunir amb el Mag Suprem Welner". Welner es troba en el vuitè grau de la maçoneria, el penúltim, el novè, això ja és astral. Kutuzov sembla estar al cinquè. I escriu als seus amics de Moscou: "Welner veu Crist de la mateixa manera que jo ho veig en Welner". Ho imaginen d'aquesta manera: ascendeixes i com més amunt puges en la jerarquia, més pura es torna la teva fe. I en algun moment, es converteix en evidència, perquè allò que els altres creuen, ja ho veus amb els teus propis ulls. Aquest és un cert tipus de personalitat: en una intransigència furiosa i monstruosa cap a tu mateix, t'has d'autoflagel·lar constantment, sotmetre't a crítiques ferotges i penedir-te. És natural que una persona pequi, què fer, qui de nosaltres està sense pecat, això és una cosa natural. Però el més important és reaccionar correctament al teu propi pecat, de manera que es converteixi per a tu en una altra evidència de la debilitat de la teva naturalesa bestial, et salvi de l'orgull, et dirigeixi cap al veritable camí i tota la resta.

Models de butxaca de sentiments

És en aquest moment que apareix el tercer agent de competició per a la formació del món emocional de la persona educada russa. Tots el coneixem: aquesta és la literatura russa. Les obres d'art apareixen, la gent escriu. A la història, aquests girs tan monumentals poques vegades estan datats amb precisió, però en aquest cas podem dir que això passa en el moment en què Nikolai Mikhailovich Karamzin torna d'un viatge a l'estranger i publica les seves famoses i reconegudes "Cartes d'un viatger rus", en què recull aquestes imatges simbòliques de sentiments d'arreu d'Europa. Com s'ha de sentir en un cementiri, com s'ha de sentir a la tomba d'un gran escriptor, com es fa una confessió d'amor, què se sent en una cascada. Visita tots els llocs memorables d'Europa, conversa amb escriptors famosos. Després porta tota aquesta riquesa impressionant, un inventari de matrius emocionals, les empaqueta i les envia a tots els extrems de l'imperi.

En alguns aspectes, el llibre perd davant el teatre: no ens permet viure al costat dels altres, veure com ho estan vivint els altres: llegeixes el llibre en privat. No posseeix aquesta visualització plàstica. D'altra banda, el llibre té alguns avantatges: com a font d'experiència emocional, es pot tornar a llegir. Llibres - ho descriu el mateix Karamzin - cada cop és més habitual publicar en format de butxaca, posar-lo a la butxaca i veure si et trobes bé o malament. Així és com Karamzin descriu la seva caminada per Moscou: “Vaig a portar el meu Thomson amb mi. M'assec sota un arbust, m'assec, penso, després l'obro, llegeixo, me'l torno a posar a la butxaca, pensa-ho de nou . Podeu portar aquests mateixos models de sentiments a la butxaca i comprovar - llegir i tornar a llegir.

I l'últim exemple. És interessant que en ell el viatger rus no només resulta ser igual entre els il·lustrats europeus, sinó que també aconsegueix una victòria simbòlica monumental en la seva llengua de cultura sentimental europea.

Karamzin fa diversos mesos que viu a París i va al teatre tot el temps. Una de les representacions a les quals assisteix és l'òpera Orfeu i Eurídice de Gluck. Ell ve, s'asseu a la caixa, i allí s'asseu una bella amb un cavaller. Karamzin està completament sorprès del que una bella francesa està asseguda al seu costat. Estan parlant amb la bellesa, el cavaller de la bellesa està convençut que parlen alemany a Rússia. Parlen, i llavors Gluck comença. I, com escriu Karamzin, s'acaba l'òpera, i la bellesa diu: “Música divina! I tu, pel que sembla, no vas aplaudir?" I ell li respon: "Ho vaig sentir, senyora".

Encara no sap escoltar música moderna, encara existeix al món on hi ha àries separades que es representen a la sala del teatre de la cort. Surt un cantant, canta una ària, l'aplaudeixen. I Karamzin ja sap què és l'art contemporani. Va arribar a París i just a París va rentar amb calma i educada aquesta senyora, li va mostrar el seu lloc: "Em vaig sentir, senyora". Aquesta és una manera diferent i nova de percebre l'art.