Cinema irreal de l'URSS: models naturalistes i paisatges sense ordinadors

2024 Autora: Seth Attwood | [email protected]. Última modificació: 2024-01-16 18:39

Probablement, molts es sorprendran que en algunes pel·lícules soviètiques els efectes especials no fossin pitjors que en moltes pel·lícules estrangeres d'aquella època. Preneu, per exemple, les pel·lícules de ciència-ficció "El camí cap a les estrelles" i "El planeta de les tempestes" dirigides per Pavel Klushantsev: amb quina fluïdesa i creïble es mouen objectes dinàmics a l'espai. Alguna cosa semblant va ser realitzada per Stanley Kubrick a la llegendària pel·lícula "A Space Odyssey of 2001" només deu anys més tard, el 1968.

Per tal de mostrar les naus espacials d'una manera naturalista, dissenyadors i decoradors van construir models especials, treballant cada detall. Llavors l'operador va moure la càmera, de manera que es va crear la impressió que la nau flotava a l'espai. De vegades, els models es penjaven en una línia fina i es giraven a mà sobre el fons del cel estrellat. Sembla ridícul, però de fet va resultar ser una imatge molt realista.

Per tal de recrear objectes al fons del paisatge, va intervenir un artista professional. Per exemple, per a un castell situat al cim d'un penya-segat, van agafar una muntanya real, li van posar vidre davant i hi van pintar un edifici medieval, combinant-lo amb el contorn del paisatge. Aleshores l'operador va portar la càmera perquè "mirés" el vidre a través dels ulls de l'artista, i des d'allà ja estava filmant la presa.

I si necessites disparar de manera creïble tota una flotilla de velers tal com ho vaig veure en Peter? Per a això, es van construir i llançar a l'aigua molts models petits però molt realistes de vaixells. L'operador, utilitzant el principi de la perspectiva, va fer un autèntic miracle i a la sortida l'espectador soviètic mai hauria endevinat que els vaixells de vela eren en realitat falsos. Les pel·lícules amb avions i equipament militar es van rodar amb el mateix principi.

El període de la dècada de 1970 va estar marcat per l'estrena d'obres mestres del cinema soviètic com ara Solaris de Tarkovsky amb el seu planeta oceànic extremadament realista i Moscou-Cassiopeia de Richard Viktorov amb les seves escenes inigualables d'astronautes en estat de gravetat zero. El secret de la plausibilitat dels gràfics d'aquestes pel·lícules és ridículament senzill: ubicacions perfectament combinades, escenografies curosament creades, treball de càmera magistral i, per descomptat, el talent del director.

Per exemple, per tal de transmetre l'efecte de la ingravidesa a la pel·lícula "Moscou - Cassiopeia", el Yalta Film Studio va construir des de zero una decoració de 360 graus d'una nau espacial. Segons Novate.ru, la càmera estava rígidament fixada a la plataforma i girava juntament amb el passadís. Els astronautes estaven suspesos d'una corda fina de manera que es creava la impressió que estaven planant a l'espai.

Però des de la dècada de 1980, els efectes especials soviètics en la recerca de Star Wars de Lucas s'han alentit notablement. N'hi ha prou amb veure la pel·lícula "Orion's Loop" per assegurar-se que l'escola de tir combinat de l'URSS va fer un gran pas enrere, i fins i tot la imatge de culte de Richard Viktorov "A través de les dificultats a les estrelles" no podria salvar el dia.

Més a prop del col·lapse de la Unió Soviètica, els primers efectes especials digitals es van començar a utilitzar a la nostra cinematografia, però en aquell moment la tecnologia occidental en termes tècnics havia avançat molt. "Terminator", "Retorn al futur": aquestes i altres pel·lícules llegendàries no van deixar cap possibilitat als directors soviètics. D'altra banda, a l'URSS, no van intentar centrar-se en l'entreteniment: les nostres pel·lícules es van enamorar de centenars d'espectadors per alguna cosa completament diferent.

LA TRANSFORMACIÓ AMBIENTAL, O L'ASPECTE DE LA METRÒPOLIS

"Viatge a la Lluna" (1902) de J. Meliesa no només és una de les primeres pel·lícules de ciència ficció, sinó també una de les primeres pel·lícules amb efectes especials.

Els primers experiments cinematogràfics sobre la transformació de la realitat encara no estaven lliures de la càrrega dels seus avantpassats: el teatre i el circ. No és casualitat que l'antic artista de circ Georges Melies esdevingués el fundador de la ciència-ficció. Va utilitzar conjunts i mecanismes mòbils complexos (muntats al seu estudi prop de París en un edifici enorme de l'antic hivernacle). Paisatges lunars i constel·lacions reviscades, les profunditats del mar i els icebergs polars: aquests enormes teló de fons eren teatrals convencionals, cosa que, però, no va destruir l'estil deliberadament bohemi de la "extravagància cinematogràfica".

La mateixa teatralitat deliberada era característica del Mart "soviètic" ("Aelita", 1924), a l'estil de les produccions de Meyerhold i Tairov. Però aquí, els artistes avantguardistes Isaac Rabinovich i Alexandra Exter ja feien ple ús de les decoracions del model. I, posteriorment, van començar tots els mateixos paisatges lunars (alemany "Dona a la Lluna", "Vol espacial" soviètic) o ciutats grandioses del futur ("Metròpolis" de Fritz Lang, "La imatge de l'arribada" de H. Wells). per construir a menor escala.

I quan va ser necessari combinar actors i models en un fotograma, van començar a utilitzar mètodes purament cinematogràfics: "alineació de perspectiva", "projecció RIR", "màscara errant".

La famosa "Metròpolis" ("Metròpolis", 1927), que va donar fama mundial a Fritz Lang.

Alineació de perspectiva: disparar dos o més objectes a una distància suficient del punt on els objectes semblen estar l'un al costat de l'altre; això distorsiona la percepció visual de la mida dels objectes. Gandalf a Bilbo's ("La comunitat de l'anell"): un vell truc perfectament executat amb una combinació de perspectiva. Projecció RIR: dispara objectes contra el fons de la pantalla, on es mostren plànols panoràmics. El mètode "habitació blava" (o "paret verda") utilitzat en totes les cintes modernes és el resultat de l'evolució de la projecció RIR a l'era digital. Màscara errant: combina objectes en primer pla "retallats" del marc amb un fons que s'ha capturat per separat. Aquest mètode s'utilitzava sovint en pel·lícules antigues per representar persecucions de cotxes (amb una visió dels personatges del cotxe). A la famosa carrera imperial de velocitats pels boscos d'Endor (Star Wars: Return of the Jedi), són visibles els rastres d'una màscara errant.

Boris Karlov com el monstre de Frankenstein ("Frankenstein", 1931).

Els mestres del paisatge fantàstic de vegades eren més talentosos que els altres; després de tot, es prenien seriosament la ciència ficció, a diferència, per exemple, dels administradors que no afavorien aquest gènere.

El boom de la postguerra a l'espai ha generat tot un món de sistema solar cinematogràfic. El nord-americà George Pal i el rus Pavel Klushantsev, amb precisió documental (i semblança entre ells), van crear caravanes de coets de plata que transporten astronautes amb vestits espacials totalment metàl·lics fins a estacions orbitals toroidals. Fins i tot va arribar a curiositats que els coets inventats per l'artista tenien prohibit disparar, per no revelar secrets militars (!) (Per cert, el mateix problema va sorgir abans: amb la censura de Goebbels de "Dona a la Lluna")..

En el quadre "Dona a la Lluna" ("Frau im Mond", 1928) els censors van veure el projecte secret "V-2".

Però qui recorda avui les pel·lícules "Direction - the Moon", "The Road to the Stars", "Conquest of Space", "Towards a Dream" (intenta endevinar quins d'aquests noms trivials es van inventar a l'URSS i quins… als EUA!) … Es conserven models americans al museu, i els nostres, després de la mort de l'artista Julius Shvets, van ser cancel·lats i destruïts.

Però va ser aleshores quan es van desenvolupar molts trucs enginyosos, que després van ser utilitzats en els clàssics: "A Space Odyssey" de Stanley Kubrick i "Youths in the Universe" de Richard Viktorov. Per exemple, la decoració giratòria de l'estació, imitant caminar amb botes magnètiques a les parets i al sostre.

Els cineastes van tardar un quart de segle a començar a valorar el material de rebuig i a crear tota mena de "Disneylands" en què el plató de cinema tornés a la seva funció original -cabina teatral-.

Els fons voluminosos han sobreviscut al seu temps i han aparegut tota mena de trucs òptics que permeten que el pis sigui voluminós i el petit, gegant. En cas contrari, no hi hauria espectacles com "Star Wars". El coautor de ple dret de George Lucas va ser el mestre dels efectes especials John Dykstra, que va crear un món tan convincent d'espai habitable que, posteriorment, cap de les èpiques espacials va poder prescindir de la seva participació: "Battlestar Galaktika", "Star Trek". "Vitalitat", "Invasors de Mart"…

I l'ús de gràfics per ordinador generalment confonia els criteris d'il·lusió i realitat objectiva…

TRANSFORMACIÓ D'OBJECTES, O CONG INCREÏBLE

"King Kong" ("King Kong", 1933) - una de les primeres pel·lícules sobre monstres gegants.

Tot i així, Melies va crear el primer monstre cinematogràfic: un gegant ("Per conquerir el pal") a mida completa, que agafava la gent amb mans mecàniques i s'empassava amb una boca mecànica. Aquesta voluminosa atracció encara era d'origen purament firal. Tanmateix, va ser Melies qui va descobrir trucs purament cinematogràfics. Per exemple, un fotograma congelat que va permetre desaparèixer les selenites que van explotar per l'impacte de Voyage to the Moon.

Va ser un pas d'aquí a la fotografia en lapse de temps i un nou gènere: l'animació. Aquest pas el va fer el nostre compatriota Vladislav Starevich a la pel·lícula "The Beautiful Lucanida", que va animar (és a dir, va invertir "anima" - l'ànima) de nines d'insectes, tan hàbilment que el públic estava segur que eren criatures vives entrenades. Pel que sembla, aquesta va ser la primera vegada a la història del cinema en què la ficció es va fer indistinguible de la veritat i va néixer la "realitat fantàstica".

És cert que l'animació aviat es va convertir en un regne separat. El gran cinema va començar a utilitzar les possibilitats de combinar actors en directe i titelles. I va aparèixer, per exemple, "Nou Gulliver" d'Alexander Ptushko amb nanos de plastilina. I als Estats Units, Willis O'Brien mig segle abans que Spielberg creés el seu "Parc Juràssic", primer a l'adaptació al cinema mut de The Lost World, i després a l'immortal King Kong (1933). La seva escola va ser continuada per Ray Harrihausen a la sèrie sobre Sinbad i "A Million Years BC".

Tot i que el monumentalisme de Melies no va passar a ser cosa del passat, van continuar construint criatures titàniques (quan les finances ho permetien). El mateix Ptushko va rebutjar l'animació i va preferir el gran Serpent Gorynych, a cada cap del qual hi havia un soldat amb un llançaflames ("Ilya Muromets"). I el professor Boris Dubrovsky-Eshke per a la pel·lícula "The Death of a Sensation" (1932) va construir deu robots de dos metres sobre motors elèctrics controlats per un home des de dins (!). Això no va ser ni abans ni després, ni amb nosaltres, ni amb ells.

En el geni "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968), Stanley Kubrick va utilitzar per primera vegada les solucions que s'han convertit en llibres de text de ciència-ficció. I va rebre un merescut "Oscar" per això.

La galàxia de les "criatures monstres" modernes ja no són artesans solitaris, sinó caps de laboratoris especials per crear monstres. El més destacat d'ells és l'italià Carlo Rambaldi, que va començar amb els mitològics "peplums" ("Perseu i Medusa") i "spaghetti-horrors" ("Vermell fosc"), va col·laborar amb Andy Warhol en les pel·lícules sobre Frankenstein i Dràcula., i després es va convertir en pare (literalment "Papa Carlo") pels personatges de Spielberg: l'Alien ("ET") i els seus "parents" més propers ("Trobades properes del tercer tipus").

Però els dinosaures de Spielberg van ser creats per un altre "bruixot del segle XX" - Phil Tippett. Per a ell, aquestes eren llavors, després d'aquella enorme tribu d'extraterrestres, que va inventar per a la trilogia "Star Wars", dos dracs ("Dragon Winner" i "Dragon Heart"), Howard the Duckling i molts altres.

Avui, els actors informàtics ja comencen a reproduir els vius (per exemple, en nous episodis de "La guerra de les galàxies") i sovint esdevenen els personatges titulars de les pel·lícules ("L'increïble Hulk"), des d'objectes fins a esdevenir subjectes.

TRANSFORMACIÓ DEL SUJECTE, O DOCTOR FREDDY FRANKENSTEIN

També es van crear nous personatges fantàstics principalment amb mitjans antics, per exemple, vestits. Els selenites cornuts de Voyage to the Moon van ser interpretats per acròbates de Foley Bergères, saltant i fent ganyotes hilarants. Des d'aleshores, el "modisto" ha estat tan sofisticat com van poder: només recordeu l'actriu amb el vestit de plomes de l'ocell fènix ("Sadko").

Quan van obrir un primer pla, van recordar el maquillatge. Al principi, els actors s'havien d'inventar. Per cert, per això es va fer famós Lon Chani. Durant el període del silenciós Hollywood, va superar a tots els monstres de la pantalla: vampirs, homes llop, Quasimodo, el fantasma de l'òpera, pel qual va rebre el sobrenom de "L'home de les mil cares". A Chaplin se li atribueix l'autoria de la famosa broma: "Atenció, no aixafeu la panerola, potser és Chani amb un nou maquillatge".

Però després van aparèixer maquilladors professionals, de vegades artistes genuïns. Per exemple, Jack Pierce per fer antics ritus funeraris. Però la seva imatge es va tornar canònica i es va repetir de pel·lícula en pel·lícula. Més tard, Pierce va crear un home llop i una mòmia no menys clàssics.

Encara que les dades naturals de l'actor també van tenir un paper important. No volent ofendre els mestres del cinema, notaré que Karloff semblava un home mort fins i tot sense maquillatge, i el nostre George Millyar semblava Babu Yaga. Era tècnicament més difícil transformar visualment una persona en un monstre d'una sola vegada. El mètode més senzill era la doble exposició (disparatge repetit en una placa fotogràfica / pel·lícula), però no donava una il·lusió completa i es van inventar nous mètodes, sovint mantenint-los en secret. Així, fins avui, no se sap com de profundes apareixen les arrugues a la cara del doctor Jekyll abans de convertir-lo en el senyor Hyde a la pel·lícula de 1932. Parlen de filtres de color, però el secret s'ha perdut…

Lon Chani, mestre de la reencarnació.

Avui dia, amb la producció en línia de tentacles de plàstic i ullals de plàstic, és difícil mantenir secrets, i fins i tot no tan rellevants. Després de tot, un maquillador modern no vol romandre a l'ombra i, de vegades, fa ombra a l'actor, convertint-se en una estrella. Per exemple, Rob Bottin, que va començar disfressant un actor de mico (King Kong, 1976), d'home llop (Howl), de gnoms i follets (Llegenda), amb els efectes de la distorsió i la decadència de la carn viva (Beast, "Bruixes d'Eastwick", "Espai interior"). Però la seva millor hora va ser quan se li va ocórrer un "cavaller del segle XXI" senzill, com tot el genial: "Robot-policia" vestit amb una armadura. Posteriorment, Bottin es va convertir en indispensable com a mestre del maquillatge "invisible", és a dir, de tal manera que l'espectador no se'n va adonar - en el thriller "Seven" i la pel·lícula d'acció "Mission Impossible".

TRANSFORMACIÓ DE LA IMATGE, O PAS DEL CREADOR

L'arribada de la tecnologia informàtica al cinema és comparable en l'època a la invenció del so. Avui, per descomptat, podeu disparar a l'antiga manera. Però, al mateix temps, cal ser conscient de la perifèria profunda on s'ubicarà aquesta pel·lícula.

L'ordinador va ajudar a evitar tota l'etapa de la realització de pel·lícules: la materialització de miracles a partir de mitjans improvisats davant de la càmera (per tal d'immortalitzar-los a la pel·lícula i llençar-los immediatament a un abocador). Ara qualsevol, les idees més increïbles poden néixer directament a la pantalla.

Finalment, el cinema ha deixat de ser l'únic Screen Art, després d'haver augmentat en línia amb la televisió i els ordinadors. I la imatge fantàstica finalment va deixar de ser només un reflex de la realitat falsa i es va convertir en ella mateixa: una invenció, completament independent de la fragilitat de la vida cinematogràfica.

L'home s'ha acostat encara més al rang del Creador. Un pas més, i… Però aquesta és una història completament diferent.

A "Hulk" ("Hulk", 2003), l'aspecte del personatge principal es crea completament a l'ordinador.

Howard the Duck (1986) és una de les pel·lícules més estranyes de Lucas Films.