Fotos de Leonardo da Vinci

2024 Autora: Seth Attwood | [email protected]. Última modificació: 2023-12-16 16:00

Vegem tota aquesta història increïble de manera gradual i rigorosa. En qualsevol cas, el lector podrà rebutjar en qualsevol moment una immersió posterior en la tècnica de les arts plàstiques del Renaixement. Si creieu que aquí no està net, deixeu-lo de banda, no el llegiu. Podreu seguir escoltant amb alegria i confiança les ximpleries que diuen els crítics d'art.

1. Sorprenent realisme de les pintures del Renaixement

Els europeus són persones molt meticuloses. I llavors un dia l'artista britànic David Hockneymirant els dibuixos Ingres (segle XIX), vaig decidir veure'ls amb augment. Es va sorprendre de com de realistes són aquestes obres. No obstant això, Hockney va notar una clara semblança amb les obres d'un artista modern. Warhol, que projectava la foto sobre el llenç i la perfilava.

Hockney va decidir que Ingres utilitzava Camera Lucida, un dispositiu que és l'instrument òptic més senzill. El prisma està muntat en un suport a la tauleta i l'artista, mirant el seu dibuix amb un ull, veu la imatge real, i amb l'altre, el dibuix en si i la seva mà. Això contribueix al realisme de la imatge.

Se li va ocórrer intentar explorar molts quadres de diferents països i èpoques. Això és comprensible. No és fàcil pintar un quadre realment realista. Els artistes no feien servir tota mena de trucs òptics en l'antiguitat? Aquí l'esperaven molts descobriments interessants. Va resultar que els artistes del Renaixement (segles XIV … XV) pintaven amb aquest realisme, que és simplement inassolible sense l'ús de l'òptica. Aquí hi ha un exemple meravellós: una pintura de Jan Van Eyck, que s'anomena "Retrat de la parella Arnolfini".

El quadre té la imatge d'un canelobre-canelobre metàl·lic. Per confirmar la seva conjectura, Hockney fins i tot va demanar un canelobre metàl·lic completament idèntic. Es va fer, i després, després d'haver escollit la font de llum correcta, va rebre exactament el mateix resplendor que a la imatge.

Per què és necessària l'òptica? - preguntarà el lector curiós. Potser l'artista va traçar amb molta cura i cura el que veu. Però el fet és que l'enlluernament al metall no és només clarobscur. N'hi ha prou amb canviar la posició de l'ull de l'observador respecte a l'objecte en una fracció de grau, i l'enlluernament desapareix. Això vol dir que per aconseguir aquest resultat, l'artista havia de fixar el cap amb una pinça i treballar amb un raspall a una velocitat vertiginosa. Després de tot, la font de llum és el sol i es mou. Sense això, tot l'enlluernament no es pot recordar ni reproduir amb la vostra imaginació. Serà bonic, però amb la realitat no coincidirà.

2. Els artistes han utilitzat l'òptica durant molt de temps

Una vegada més, observem que aquestes conclusions les va fer un artista professional que, per oïda, no està familiaritzat amb la pintura. A més, Hockney va notar distorsions característiques de l'ús de l'òptica en moltes pintures d'aquella època. Per exemple, l'esquerrana universal, com en un quadre del Museu Frans Hals (segle XVII), on un parell d'esquerres ballen, un vell esquerran els amenaça amb un dit i un esquerrans. mico mira sota el vestit d'una dona. Això s'obté delineant la imatge reflectida.

Si l'òptica no és perfecta, en el procés de projectar la imatge original, heu de moure el llenç per centrar-vos en una o altra part de la imatge. En aquest cas, s'obtenen errors proporcionals. I aquí en teniu un exemple: l'enorme espatlla d'"Anthea" Parmigianino (vers 1537), el petit cap de "Lady Genovese" d'Anthony Van Dyck (1626), les enormes cames d'un camperol al quadre de Georges de La Tour.

Finalment, el famós efecte sfumato … Aquest és el desenfocament (no la nitidesa) d'alguns objectes de la imatge. Per exemple, l'artista va aconseguir projectar la imatge sobre el llenç força bé amb l'òptica. El més important és estar enfocat. En aquest cas, podeu donar petits objectes al voltant de les vores i es dibuixen de forma borrosa.

Així, Hockney va demostrar de manera irrefutable i professional que alguns artistes del Renaixement utilitzaven l'òptica per representar la realitat el més realista possible. En poques paraules, no pintaven, però encerclat i decorat.

(Podeu trobar més detalls sobre la investigació de David Hockney a l'article "The Myth of the Renaissance Artists" al nostre lloc web - ed.)

3. Leonardo da Vinci creador de tecnologia desconeguda

Però és Leonardo a qui se li atribueix el descobriment de la tecnologia sfumato … És a dir, no només va incursionar en l'òptica, sinó que va anar d'ell. Tanmateix, hi ha una característica més de les seves pintures que Hockney no va explorar. Per exemple, sobre la famosa obra mestra "La Mona Lisa" no hi ha ni una sola pinzellada, ni una sola empremta digital. És a dir, ni tan sols es va perfilar i decorar, sinó que ho va fer d'una manera impensable.

He de reconèixer que les paraules d'una dona crítica d'art meravellosa que va aparèixer una vegada al canal Kultura al programa de l'Acadèmia van ser per a mi una revelació. Ella va dir això avui, els artistes simplement no són capaços de repetir els èxits dels mestres dels segles passats … No ho poden dibuixar així: els "secrets del domini" es perden. De seguida va sorgir entre el públic la pregunta: "Què passa amb les falsificacions?" Però va dir que la majoria de vegades només es falsifiquen les signatures d'autors famosos a les pintures de persones desconegudes. PERÒ! El mateix temps i el mateix nivell d'habilitat.

Per això, aquestes pintures es consideren obres mestres inestimables! Simplement no es poden repetir i no entenen com es fan! I en el cas de Leonardo da Vinci, la tecnologia és generalment prohibitiva per a la tècnica artística. Per tant, els estudis d'aquestes pintures continuen avui.

Per exemple, el laboratori del Centre d'Estudi i Restauració de Museus i el Laboratori Europeu de Radiació de Sincrotró s'han unit recentment per revelar els secrets de l'habilitat de Leonardo. Això està escrit en un article publicat a la revista científica Angewandle Chemie. L'estudi va ser liderat pel Dr. Philip Wagner … Els científics van utilitzar una tècnica anomenada espectroscòpia de fluorescència de raigs X. D'aquesta manera, es pot estudiar l'estructura de les capes sense prendre mostres, és a dir. no molesteu el llenç. Es va enviar un potent feix de raigs X al llenç, es va determinar l'estructura de les capes i la composició. S'ha trobat el següent:

“… Cada capa d'esmalt té un gruix 2 micres, que és 50 vegades més prim que un cabell humà. En alguns llocs de la pintura, el gruix total de totes les capes d'esmalt és igual a 55 micres, això significa que el mestre s'aplica repetidament capa per capa per aconseguir l'efecte desitjat … no es pot mesurar -De la manera habitual. Resulta que fins i tot si el pigment s'aplica de manera tan fina i uniforme que les seves partícules es troben exactament en una capa, no haurien de ser més grans que 2 micres (micròmetre, μm). No més, però potser fins i tot molt menys.

He de dir de seguida que aquests resultats no encaixen en absolut no només en el marc de les idees modernes sobre les tecnologies d'aquella època, sinó també en els conceptes "òptics" de David Hockney. No és gens a cap porta…

4. Com fer vapor d'una pedra, sap el nostre metge Gaspar…

Una persona normal no té en el seu equipatge mental imatges i conceptes clars de super-gran i super-petit. Que els kiloparsecs, que els micròmetres signifiquen poc per a ell. Això és natural, no els fa servir cada dia. Per tant, cal esbossar què és una partícula de pigment amb una mida de 2 micres.

Què et sembla, has conegut substàncies tan petites a la vida real? Per regla general, no. El més petit amb el qual podríeu tractar és talc … Per exemple, se'n fan pols per a nadons. La mida de partícula de la pols de talc té una propagació de just de 2 a 10 micres … He de dir que absolutament totes les pintures ara i abans es fan a base de pigments. Per a això, no sempre s'utilitzen pedres. De vegades, els pigments s'extreuen de plantes o fins i tot d'insectes, però les partícules del colorant són invariablement presents. I el nostre mestre simplement no tenia cap altra opció amb les seves pintures.

Per tant, si fins i tot Leonardo es va posar al cap per pintar els seus quadres amb pols de talc diluït en un aglutinant, aleshores, fins i tot llavors, no seria capaç d'aconseguir el gruix d'una capa de pintura. 2 micres, ja que una part important de les partícules són més grans que aquesta mida. Però després de l'assecat, és la mida de les partícules de pigment el que determina el gruix de la capa.

Com aconsegueixes partícules tan petites?

Curiosament, la pols de talc s'utilitza principalment per la suavitat d'aquest mineral. És el més fàcil de moldre. Per a la pintura sempre es feien servir altres minerals, que tenien colors característics. Però tots són molt més durs que el talc. Això vol dir que encara és més difícil triturar-los fins a tal finesa. Avui es fa en molins moderns i les mides de partícules de pigment són de 15 abans 55 micres … Es tracta d'una producció massiva i bastant barata de pigments per a pintures a l'oli, alquídiques i altres similars. Aquesta mida es considera adequada. D'una banda, com més fines són les partícules, millors són les propietats de la pintura; d'altra banda, el procés de mòlta també requereix molt de temps i està associat a diverses dificultats tecnològiques.

Així doncs, resulta que el nivell modern de tecnologia de masses ens permet aplicar una capa de pintura amb un gruix d'aproximadament 30 micres … Bé, els nostres cotxes, pintats en diverses capes, tenen generalment un gruix de recobriment 80 … 100 micres … Com va fer Leonardo da Vinci les seves pintures? És completament incomprensible!

Tot el que s'esfila (o s'obté per altres mètodes progressius) encara més fi s'anomena micropols, i aquest és el tema d'altres àrees: micropolit, òptica, ciència, nanotecnologia i impressió.

La tinta d'impressió és una tendència especial. Els pigments per a ells s'obtenen d'una manera química molt difícil. Amb aquests mètodes, les partícules es creixen (cristal·litzen) en un determinat entorn alhora per cristalls molt petits. Aleshores, és clar, el sediment comprimit encara està assecat i mòlt, però això no és gens com aixafar una pedra sencera. Com a resultat d'aquests processos químics moderns i costosos, per exemple, s'obtenen els pigments següents:

Ara bé, aquesta és la petita cosa que seria útil al nostre artista pel seu "efecte sfumato". Però entre aquests pigments, tampoc totes les mides s'utilitzen per a tintes d'impressió. Com a resultat, les tintes de tipografia i offset formen una capa de tinta a la impressió acabada. menys de 2 micres … Com va aconseguir Leonardo da Vinci per superar tecnològicament les nostres modernes plantes químiques amb el seu morter medieval?

Però tot això, per descomptat, no desconcerta els crítics d'art i els escèptics de la ciència. "I què?" Ells diuen. - "Vaig agafar el meu morter i el vaig picar a fons". Per això és un geni, que ho intenti. Així que vaig haver d'esbrinar què significava "aixafar a fons en un morter"? I de què és capaç una eina així?

Resulta que hi ha metodologies i pautes per al procés de mòlta de morter. Avui aquest procés s'ha conservat en el negoci de la farmàcia. Hi ha una particularitat: com més fina es tritura la substància activa, més fort és el seu efecte sobre el cos. Per tant, els farmacèutics intenten aixafar-los a la consciència. Però tot té un límit. Aquí el límit és tal: si podeu distingir partícules individuals a l'ull, treballeu més. I si obteniu una mena de pols completament homogènia, això és tot: deixeu caure el màgic. Ja no tens un criteri que has d'assolir. A continuació, podeu ficar al morter durant almenys un any sencer: res canviarà visualment. Ets un dolent? És bo? A quantes micres has arribat? No ho puc definir de cap manera. La tècnica afirma que l'ull humà és capaç de distingir partícules individuals amb una mida de 70 micres … Per tant, quan avui es freguen els pigments 15…55 micres, ja no depenen de l'ull, sinó que utilitzen un tamisat de control en els microtamisos.

Què he de pensar que Leonardo tenia el permís de l'ull 40 vegades superiorque totes les altres persones? Això és massa fins i tot per a un geni. I si suposem que Leonardo da Vinci també es va teixir un micro-tamís abans de fer les seves pintures, aleshores la Mona Lisa no hauria de sorprendre's. Perquè allà i més enllà tot és precisió i micro.

S'apilen massa coses absurdes i impossibles una sobre l'altra. Potser aquesta imatge, com moltes altres d'aquella època, simplement es va fer d'una manera diferent? A més, encaixa bé amb la redacció "El secret s'ha perdut" … I què més hi ha a perdre si no una tecnologia de fabricació diferent? Com retallar el raspall? Quina és la composició de la tela de lletada?

Ja n'hi ha prou d'enganyar-nos. La gent moderna no és tan estúpida que en diversos segles de dibuix amb les mateixes eines i materials (com afirmen els crítics d'art) no puguin repetir els èxits d'una sola persona.

5. O potser un segell?

Els experts en art afirmen que el mètode de Leonardo da Vinci per crear pintures era el següent:

• Al principi, va utilitzar un mètode impossible (com vam descobrir) per preparar pintures en un morter. Pel que sembla, utilitzant els seus ulls modificats genèticament, en els quals una lent modernitzada d'augment de la transparència complementava el fons de l'ull amb un augment de quaranta vegades en el nombre de cons sensibles a la llum. Probablement seria esgarrifós mirar aquests ulls (i és poc probable que cabin en un cap humà), però només donen la resolució d'imatge necessària per controlar la producció de micropols en un morter.
• Després va aplicar la pintura d'un sol to als llocs adequats en diferents parts del quadre amb "traços amples" (amb vores i transicions que no eren visibles a l'ull). Sense equivocar-nos en la ubicació i el contrast. Pel que sembla, abans havia elaborat paper de calc capa per capa i esquemes de colors complexos, i també va utilitzar pinzells nano increïbles, que no només permeten aplicar la pintura exactament al lloc correcte al llarg dels contorns, sinó també no deixar rastres de un frotis, mentre s'ajusta la densitat del to. Aquesta eina combinaria idealment les propietats d'una pistola de polvorització i d'un pinzell d'art, que ningú encara ha inventat.
• Després va agafar una nanopintura d'un to diferent i la va aplicar amb la següent capa exactament als llocs adequats. De nou al llarg de tota la imatge i amb la densitat desitjada. I així 20 les capes translúcides, cadascuna de les quals té una configuració única, és heterogènia en densitat i només quan se superposen totes les capes, s'obté l'aspecte final.

Al mateix temps (com ja hem definit), Leonardo da Vinci Se suposava que havia de fer uns 20 esquemes de paralització perfectament precisos per a cada capa de pintura. A més, només podia imposar totes aquestes capes i comprovar el resultat final de manera virtual (en la seva ment). Diuen que aleshores no hi havia ordinadors. En un cap capaç d'operacions tan especulatives, potser, seria possible inserir aquells ulls tan modernitzats.

Molt bé crítics d'art! Somiadors! En el fons d'aquestes realitats, qualsevol conte de fades semblarà creïble. També puc afegir que aquesta tecnologia s'assembla sorprenentment a la moderna impressió multicolor … Allà, la imatge en color també es descompon en capes monocromes. A continuació, s'apliquen al paper en capes menys que 2 micres cadascuna. Superposant-se, aquestes capes creen una imatge multicolor. Només el nombre d'aquestes capes avui del 2 al 6 … Un nombre més gran no està justificat per a la tecnologia moderna. Difícil i feixuc. I Leonardo té fins a 20 capes.

És cert que la impressió en color ja existia durant l'època de Leonardo da Vinci. Així doncs, Schaeffer (un estudiant de Gutenberg) ja l'any 1457 utilitzava tintes de colors -blau i vermell- a l'hora d'imprimir. El seu Saltiri és el primer exemple d'impressió multicolor de tres tirades que coneixem. Per descomptat, les pintures allà encara no són com són avui, però tot i així: tres capes! Tanmateix, hem d'admetre de mala gana que les capes ho són 2 micres i 20 capes, imatges gràficament molt complexes: aquesta és una perspectiva tecnològica infinitament llunyana per a la impremta d'aquella època. Per tant, separem-nos del nostre somni 20 colors tipografia da Vinci.

Per descomptat, amb el rerefons de la versió oficial, es pot suposar qualsevol cosa: no empitjorarà. Però… Com es fa d'alguna manera?

6. Generalització

Pensem-hi. Què tenim?

1. Falta de taques en les pintures de Leonardo i de fet en aquella època. Ens diuen que els pintors van fregar amb cura la capa de pintura. Però aleshores, al segle XVIII, es van oblidar completament de com fer-ho. I avui tampoc sabem com.

2. L'efecte sfumato, és a dir, el desenfocament dels objectes desenfocats. Ens diuen que això es feia a traços amples i per capes, però al segle XVIII ja havien oblidat com fer-ho. No sabem com avui.

3. Tons foscos en les pintures d'aquella època. Ens diuen que aquesta és precisament la conseqüència de l'aplicació de l'efecte sfumato. I per veure aquestes imatges, cal una il·luminació més brillant. Però què va impedir que els artistes escollissin colors més clars si el pintaven amb pinzells? Al segle XVIII, amb els tons dels artistes, ja tot funcionava com calia.

4. Realisme extrem, no accessible a la visió i l'intel·lecte humà amb les tècniques de pintura tradicionals. Ens diuen que aquest és el geni (llegiu modificació genètica) dels artistes de l'època. Però se sap que la gent normal es va formar en aquest ofici (tecnologia). I al segle XVIII, de nou, tot havia desaparegut. Però van continuar pintant. Hi havia escoles d'art. Què, gent amb talent s'ha extingit?

I a què porta tot això?

conclusions

M'agrada o no, ho he de reconèixer manca de taques i impressions, un plus estratificació, parlen d'aplicar alternativament una emulsió a la tela.

Es va utilitzar l'òptica (provat per David Hockney), indica la possibilitat de desenvolupar la imatge directament en les capes de l'emulsió pel mètode d'exposició fotogràfica. Això confirma l'increïble origen dels colors a les capes de pintura. D'una banda: una capa - un color. D'altra banda, és impossible determinar la mida de les partícules de pigment mitjançant mètodes convencionals. Si suposem que cadascuna de les solucions d'emulsió dóna el seu propi color, aleshores tot queda clar.

Així ho confirmen també els tons foscos de les pintures d'aquella època. O es van esvair (com a propietat de la fotoquímica de les capes), o aquesta és la inevitabilitat dels tons de color disponibles en aquell moment, de nou precisament. fotoquímica … Perquè els colors brillants habituals eren.

La pèrdua dels "secrets de l'habilitat", així com la desaparició de tots els trets descrits de la pintura al segle XVIII, parlen de pèrdua d'equips i tecnologia, que permet fer la fotoquímica adequada, aplicar-la al llenç i projectar òpticament la imatge.

És probable que la tecnologia d'exposició fotogràfica no es va perdre immediatament. Segurament els seus elements es van utilitzar posteriorment en parts, juntament amb les tècniques habituals de pintura. Per exemple, la mateixa òptica. Mai van deixar d'utilitzar-lo. I els primers elements de la fotoquímica es van començar a utilitzar de nou a principis del segle XIX.

Avui, la solució més important als secrets de Leonardo da Vinci ha de pertànyer químics … Al cap i a la fi, és la composició i el principi de la manifestació dels colors a les capes més fines de l'emulsió el que finalment podria aclarir-ho tot. Però aquí els meus esforços són en va. Confesso que em costa molt la química. És cert que em vaig preocupar de familiaritzar-me amb alguns dels textos de Leonardo sobre barreja de pintures, alquímia, etc. Resulta que les seves opinions no només van precedir les científiques modernes, sinó que estaven, per dir-ho, en un pla lleugerament diferent. Va vincular els fenòmens observats més a algunes lleis filosòfiques generals. D'altra banda, era molt pràctic. Encara és més difícil imaginar-se a aquesta persona picant pols en un morter durant mesos, amb la plena comprensió que ningú no només ho apreciarà, sinó que ni tan sols ho podrà notar. D'una manera o d'una altra, però les seves notes són generalment difícils de comparar amb les conclusions que es van fer anteriorment.

Però n'hi ha un de gran PERÒ … Ens han calçat tantes vegades amb falsificacions que és impossible garantir l'autenticitat d'aquests textos. No pots estar 100% segur que aquestes pintures van ser pintades per Leonardo da Vinci.

L'únic en què crec és una onada amenaçadora de fets, que, una vegada i una altra, ens tossudament ens porta a conclusions sobre fons tecnològic avançat la nostra civilització terrenal. Després de tot, algú va crear aquestes imatges, i de tal manera que simplement no podien aparèixer amb les tecnologies medievals. I no va ser fa tant… segle XV.

I no coneixem les pintures russes d'aquella època. Com si no ho fossin. Potser què hi havia representat, se suposa que no ho sabem? Val la pena pensar-hi seriosament.

Alexey Artemiev, Izhevsk